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Wilfred Jackson : "Je ne faisais pas des films de Jackson, je faisais des films de Walt Disney"

Voici la 2e partie de l'interview de  Wilfred Jackson  réalisée par David Johnson en 1988 ( voir la 1ère partie de l'interview ) D...


Voici la 2e partie de l'interview de Wilfred Jackson réalisée par David Johnson en 1988 (voir la 1ère partie de l'interview)

David Johnson : Pouvez-vous me parler un peu de Frank Churchill. Vous avait-il dit, par exemple, quelles étaient ses influences musicales ? Aimait-il Mozart ou Beethoven, ou était-ce Tchaikovsky ou Wagner ?
Wilfred Jackson : Oh la seule chose qui me vient à l'esprit là tout de suite ... ça remonte à loin. Je me souviens qu'une fois Frank a parlé de Schubert ... quelque chose à propos de la mélodie de Schubert. La mélodie de Schubert était la chose la plus saisissante. Tout cela est très vague.

D.J : Schubert était connu pour ses mélodies.
W.J : Je ne me souviens pas si Frank me parlait beaucoup de ses influences....

D.J : Diriez-vous qu'il aimait la musique classique ou préférait-il la musique populaire ?
W.J : Frank avait une grande facilité à jouer sur le piano. Frank était un pianiste. C'était plus un pianiste qu'un compositeur.

D.J : Vraiment ?
W.J : Oui. Avant de venir travailler pour Walt, il avait joué de la musique d'ambiance et, bien sûr, lorsque le son arriva au cinéma, ils n'avaient pas besoin de ça. Il jouait de la musique triste quand les acteurs avaient un rôle triste et il jouait de la musique gaie quand ils étaient censés être heureux. Il avait un petit orgue pliable [...] et comme il n'avait plus d'utilité pour lui, il me l'a donné. Et je l'ai gardé pendant de nombreuses années - les filles avaient l'habitude de jouer avec. Mais Frank Churchill était avant tout un pianiste.

D.J : Je sais que Leigh Harline était le musicien le plus sophistiqué...
W.J : Oui, c'était d'abord un compositeur et il jouait d'une façon laborieuse. Quand Frank, se mettait au piano et jouait la musique du film sur laquelle vous travailliez, ça n'était jamais mieux que lorsqu'il la jouait lui même au piano. Avec Leigh Harline, on devait prendre en considération le fait que - lorsqu'on entendait la mélodie qu'il jouait - le feeling, l'ambiance qu'il avait créé n'étaient pas là avec le piano. On devait faire confiance à Leigh [...] la musique serait différente après l'avoir orchestré.

D.J : Est-ce que ces compositeurs avaient leur propre orchestration ou avaient-ils quelqu'un d'autre, par exemple, est-ce que Churchill orchestrait ses chansons ou avait-il un assistant pour le faire ?
W.J : Il l'a très probablement fait seul au début, mais il a très vite eu quelqu'un d'autre pour orchestrer.

D.J : Vous souvenez-vous de qui ça pouvait être pour Blanche Neige ?
W.J : Non, nous avions déjà agrandi le département musique (« music department ») à cette période. Je ne sais pas si Al Mallotte ou Paul Smith étaient déjà là.

D.J : Paul Smith travailla sur une partie de la musique de Blanche Neige. Est-ce que vous pensez que Leigh Harline faisait ses propres orchestrations, comme il était un compositeur ?
W.J : C'est très probable.

D.J : C'est incroyable que Churchill a écrit tellement de chansons mémorables alors que comme vous disiez il n'était pas compositeur. Il devait avoir beaucoup de talents cachés...
W.J : Frank était quelqu'un de différent quand il s'agissait de travailler avec lui.

D.J : Comment était-il, pouvez-vous en parler ?
W.J : Oui, c'était un plaisir de travailler avec Frank Churchill  Il faisait ça avec une apparente facilité et il était prêt à adapter sa musique, à la changer en ce qu'on voulait. Il était en mesure d'enlever une note ou d'ajouter des notes et il arrivait quand même à jouer le tout. Si vous aviez un peu de mal à insérer l'action avec la musique, il arrivait facilement à ajuster la musique. Il avait une telle variété de mélodies différentes, des choses différentes qu'il pouvait suggérer lorsqu'on travaillait avec lui. Quand on avait une séquence d'action et qu'on  souhaitait lui parler à ce sujet - pour savoir son avis - il nous suggérait une musique pour cette séquence et si on ne l'aimait pas, il nous suggérait quelque chose d'autre et ainsi de suite, encore et encore...

D.J : Pouvait-il se rappeler de la musique sans l'écrire, si vous aimiez un air qu'il avait suggéré ? 
W.J : Il n'y avait aucun problème si on voulait une musique qu'il avait suggéré avant. Il jouait quelque chose : “Est-ce que c'est ça ?” “Oui, c'est ça” et on travaillait sur cette musique-là. [...]

D.J : Vous souvenez-vous de ses frasques ? J'ai cru comprendre qu'il aimait beaucoup s'amuser [...]
W.J : Frank Churchill et Earl Duval se sont fait attraper par une des secrétaires qui rentrait dans la pièce, en voulant allumer une cigarette. Il était penché et Earl était là avec une allumette. La minute où la porte  s'ouvrit, Frank dit : “Où est le couteau, j'ai laissé tombé le couteau quelque part.” (fous rires).

D.J : Qui était la secrétaire ?
W.J : Carolyn Shafer, elle se maria plus tard à Frank.

D.J : C'était la secrétaire de Walt.
W.J : Oui. J'avais un couteau que Frank Churchill m'avait donné, c'était ce couteau, en fait, qu'il cherchait.Il l'avait eu dans une machine attrape-jouet.

D.J : Une machine attrape-jouet ? Ah oui, je me rappelle de ça, dans les parcs d'attractions.
W.J : Oui, vous mettez votre pièce à l'intérieur et ça attrape des bonbons mais il y a aussi des jouets dedans. Frank arrivait bien à jouer avec ces machines. Il faisait son crâneur et aimait dire : “Vous voulez quoi ? Vous voulez quoi ?” Celui qui était avec lui disais : “Vois si tu peux attraper ça.” Il était très bon pour attraper les objets et ça lui plaisait de dire qu'il était le meilleur. Une autre chose dont je me souviens à propos de Frank, ça a été de le voir frapper des balles de golf. Il avait la position la moins professionnelle que j'ai jamais vu. Il a joué avec les deux genoux pliés, presque à moitié agenouillé, et il n'avait pas la même torsion que d'autres personnes avaient - il a frappé la balle comme on le ferait avec un bâton de hockey ou une batte de base-ball et il pouvait l'envoyer très loin. Il était bon dans ce domaine, mais pas professionnellement. Il ne pouvait pas jouer avec les vrais pros, mais comparé aux amis avec qui il jouait, il était bon. Je ne jouais pas, mais j'y allais souvent avec lui et Earl Duvall.

D.J : Qui était Earl Duvall ?
W.J : C'était l'un des premiers membres du « story department », un artiste avec beaucoup d'idées ; il a fait des « layouts » avec moi pendant un moment et c'est comme ça que lui et Frank étaient ensemble dans la « music room » quand Frank cherchait son couteau.

D.J : Ça a dû être de bon moments.
W.J : Oui, il y avait beaucoup de blagues. Walt n'avait rien contre. On faisait seulement les clowns - on  travaillait dur, mais Walt ne mesurait pas notre valeur au studio si on avez eu le nez dans notre travail  exactement huit heures chaque jour. C'était notre contribution - du moment qu'on faisait notre boulot et qu'on  n'interférait pas avec le travail de quelqu'un d'autre; combien de temps ça nous prenait ou comment on l'avait fait, ça n'avait aucune importance. J'étais arrivé là, comme je vous l'ai dit, très accidentellement, je suis arrivé dans la réalisation de films sans le vouloir. Je n'avais absolument aucune qualification pour être réalisateur,  absolument aucune. J'en avais tout juste suffisamment pour être animateur. Mais Walt ne comprenait pas pourquoi quelqu'un qui voulait faire quelque chose ne pouvait pas faire ce qu'il voulait. Il ne comprenait pas pourquoi d'autres personnes ne pouvaient pas le faire. J'ai donc passé le reste de mes années là-bas à faire un travail que je ne savais pas faire, j'ai travaillé un cheval de trait pour essayer de suivre le cheval de course,  et passer beaucoup d'heures supplémentaires afin de sortir au même niveau.

D.J : Vous êtes très modeste. Certains de vos travaux sont considérés comme les meilleurs jamais réalisés....
W.J : C'est l'opinion des autres, pas la mienne.

D.J : Vous avez fait The Old Mill (Le Vieux Moulin) ? [ndlr : de la série Silly Symphonies).
W.J : Oui.

D.J : Eh bien, ce n'est que l'un de vos points forts.
W.J : J'aimais travailler avec des musiciens. J'aime beaucoup les films musicaux.

D.J : Pour revenir à ce que vous dites à propos de l'organisation du travail. Walt avait-il des délais spécifiques pour Blanche Neige ? Quand il vous a mis à ce poste pour réaliser certaines scènes et les donner aux animateurs, y avait-il un délai, disons, cette scène devait être donnée aux animateurs pour le 1er avril  ? Est-ce qu'il se passait des choses comme ça ?
W.J : Pas ce genre de délais. Pas scène par scène. Le moment où les scènes étaient données aux animateurs était quand l'animateur avait fini ce qu'il faisait avant. Le péché capital était de laisser un animateur se retrouver sans travail. Il y avait des délais pour les films et des délais pour les différentes séquences au sein du film - à quel moment ils devaient utiliser la caméra dans la mesure où le réalisateur était concerné. Ces délais pouvaient être, et étaient souvent, ajustés dans la mesure où on n'avait pas respecté nos délais.

D.J : Ça devait être d'autant plus vrai pour un film comme Blanche Neige ?
W.J : Oui. Pourrais-je faire une parenthèse et vous raconter une petite chose à propos de Blanche-Neige ?

D.J : Je vous en prie.
W.J : Quand Walt a commencé à faire Blanche Neige et les Sept Nains, toutes les personnes dont il en parlait à Hollywood, tous les meilleurs conseils qu'il pouvait avoir, étaient décourageants. Le problème était que personne ne voulait rester assis à regarder un dessin animé, un dessin animé de long métrage et le public sortirait de la salle. Gardant cela à l'esprit, Walt est allé de l'avant et a fait Blanche Neige, et on a eu la projection test au Théâtre Carthay Circle, je crois.

D.J : C'était le 21 décembre 1937.
W.J : Vous en connaissez plus à propos de Blanche Neige que moi. On était arrivés à peu près à la moitié du film quand certaines personnes commençaient à se lever et à sortir. (ndlr : Wilfred Jackson s'explique sur ce point : "Le public semblait apprécier le film, il riait et applaudissait. Mais au 3/4 de la projection, un tiers des spectateurs se leva et quitta la salle. A la fin, tout le monde était séduit par Blanche Neige mais on était préoccupés par le tiers [qui avait quitté la salle]. Plus tard, on a appris que c'était des étudiants qui devaient rejoindre leur résidence à 10h du soir.")

D.J : Oh, vous parlez de la projection test. Je ne sais plus où c'était mais en tout cas pas au Carthay Circle.
W.J : Eh bien, peu importe où c'était, la première a bien eu lieu au Carthay Circle n'est-ce pas ?

D.J : Oui, mais je crois que la projection test a eu lieu au Fox Theater... (ndlr : la projection test a eu lieu le 6 décembre 1937 au Fox Theater à Pomona, Californie)
W.J : Vous en avez entendu parler alors.

D.J : [Les étudiants] devaient rentrer pour passer un examen final ou quelque chose comme ça.
W.J : Oui, ils devaient retourner à l'école, mais Walt pensait....

DJ: Il a dû être abattu. Vous deviez tous être abattus.
WJ: Oui. Ce fut un très mauvais moment.

D.J : Quand avez-vous découvert que ça n'allait pas ?
W.J : Eh bien, Walt a décidé d'aller dans le hall d'accueil pour écouter et voir ce qu'il se disait à la sortie. Il était sorti là-bas puis a croisé le directeur du cinéma qui lui a expliqué ce qui se passait pour qu'il ne se  suicide pas (rires).

D.J : Vous souvenez-vous de la grande réunion sur l'histoire quand Walt à rassemblé plusieurs artistes une nuit et à joué toute l'histoire de Blanche Neige, même les rôles des animaux ?
W.J : C'était comparable à l'évolution d'un film. Lorsqu'on avait des réunions sur l'histoire, Walt se levait et mimait les choses pour montrer ce qu'il avait à l'esprit, comme le petit bébé ours qui avait besoin de casser quelque chose et ramassait une pierre et la mettait trop vers l'arrière. Walt a joué ça et il est tombé à la renverse sur sa chaise ! (rires).

D.J : Lors du développement de l'histoire de Blanche Neige, il y a beaucoup de passages comiques qui ont ensuite été abandonnés, comme l'arrivée du prince qui joue des sérénades avec sa mandoline à Blanche Neige pendant que son cheval regarde la scène depuis le mur. Je suppose que, puisque les courts métrages étaient essentiellement comiques, il était naturel que, dans les premiers étapes, au moins, Blanche Neige recevrait un traitement similaire.
W.J : On était tous encouragés à proposer tous types de suggestions. Ça ne faisait rien si on pensais que c'était dans les règles ou non. Walt voulait toutes les suggestions que chacun avait.

D.J : Vous rappelez-vous de quelque chose de particulier dont vous avez fait part et qui a été utilisé dans Blanche Neige ?
W.J : Non. Comme je disais, les séquences que j'avais dans Blanche Neige et les Sept Nains avaient été  bien travaillées avant que je les reçoivent. Très soigneusement élaborées.

W.J : Vous souvenez-vous qui étaient les scénaristes de vos scènes ? 
W.J : Non je ne m'en souviens pas. Vous parlez de scénaristes, nous n'avions pas de scripts, nous avions des « storyboards ».

W.J : Mais ça n'était pas écrit sous forme de scripts quand le dialogue devait être enregistré pour pouvoir le lire et suivre chaque séquence ?
W.J : C'était pris du « storyboard ». Les dialogues qui étaient prononcés  pendant la scène étaient écris sous les croquis.

D.J : Avec The Old Mill (Le Vieux Moulin), vous avez assisté aux débuts de la caméra multiplane. Pouvez-vous me parler de Garity [le co-inventeur] et de l'invention de la caméra multiplane, les problèmes et les avancées qu'elle a engendré ?
W.J : Ce que je peux vous dire sur mon expérience et que The Old Mill était supposé être un test pour cette caméra, pour voir si ça fonctionnerait. Nous avons pris beaucoup de retard sur The Old Mill en raison des changements d'animateurs, parce que Blanche Neige était en cours de production à ce moment-là, et les animateurs que j'aurais dû avoir étaient partis juste avant que je puisse les voir ; d'autres animateurs ont été remplacés car Blanche Neige avait la priorité sur tout. Nous avons obtenu nos scènes planifiées et mis au point pour la caméra multiplane et à ce moment quelques-unes des séquences de Blanche Neige étaient photographiées.

La caméra multiplane elle-même avait toutes sortes de problèmes qui devaient être réglés. Nous avons eu tellement de retard que j'ai travaillé sur un autre court métrage - je ne me souviens plus lequel. Je ne me souviens même pas si je l'ai fini à temps - je travaillais sur un autre film afin de m'occuper alors qu'on avait la possibilité d'avancer sur The Old Mill. Au moment où les problèmes de la caméra multiplane ont été résolus, ils ont eu des scènes multiplanes à tourner pour Blanche Neige et les Sept Nains et ils se sont occupés de ça en premier. Plusieurs scènes de The Old Mill qui avaient été prévues avec la caméra multiplane ont dû être finalement filmées avec la caméra normale. Vous trouverez très peu de scènes tournées avec la caméra multiplane dans The Old Mill.

D.J : Je ne n'étais pas au courant de ça.
W.J : J'ai raté des délais sur des films mais je ne me souviens pas si j'ai fait pire que pour The Old Mill.

D.J : Etes-vous allé vous même à la caméra pour voir comme elle fonctionnait ?
W.J : Oh oui, chacun de nous avait le nez dans tout ce qui se passait au studio, tout le temps. [...]

D.J : Avez-vous rencontré l'homme qui a inventé la caméra multiplane, Bill Garity ?
W.J : Oui. Bill Garity était un ingénieur du son. Était-ce les gens du cinéma muet à New York où ils ont travaillé sur le système pour l'enregistrement du son ?

D.J : Le Cinephone de Pat Powers était le premier n'est-ce pas ?
W.J :Oui. Bill Garity était venu avec ce système au studio au tout début. C'était un sacré système - une méthode de reproduction du son par des lignes sombres horizontales dans la bande sonore au lieu d'une ligne ondulée, et selon qu'elles étaient plus large ou plus étroites ça jouait sur le volume fort et bas; et selon la proximité ou l'écart entre elles, ça jouait sur la hauteur du son. C'était notre premier système qui avait été utilisé et Bill Garity est arrivé avec cette invention merveilleuse au studio et il est y resté jusqu'à ce qu'il soit en charge du son pendant plusieurs années.

D.J : Vous souvenez-vous de Walt qui discutait avec vous, de ses plans pour la caméra multiplane, de son insatisfaction des films ou bien de sa volonté d'ajouter plus de profondeur ou de réalisme ?
W.J : Eh bien, c'était un des aspects des films qu'il voulait toujours souligné.

D.J : Vous parlez du réalisme ?
W.J : Oui. On truquait ça avant en utilisant des cellulos coulissants - on bougeait le premier plan plus vite que le cellulo du fond.

D.J : Qui avait trouvé ça ?
W.J : Je ne sais pas.

D.J : Je pensais que vous le saviez.
W.J : Non. Ça a été utilisé pendant un certain temps avant - je me rappelle que c'était avant le concept de la caméra multiplane. Vous savez, la caméra multiplane était juste une extension de cette méthode. Au lieu d'avoir les cellulos à plat et de les déplacer, c'était une manière de pouvoir les séparer. On obtenait aussi automatiquement une différence de vitesse. Ainsi, au lieu de deviner à quoi ça ressemblerait si on  déplaçait de 3/16e de pouce chaque image, et l'autre de 1/8e de pouce chaque image, on avait un effet plus réaliste parce qu'on utilisait la perspective. Mais comment, quand et par qui cela a été conçu, je ne sais vraiment pas. C'est une chose tellement naturelle que probablement plus d'une personne en a eu l'idée. Il s'agissait de trouver un moyen de le faire fonctionner avec les dessins animés.

D.J : Il semble que Garity a été crédité pour cette invention. Sur les plans des brevets des Etats-Unis, il y a le nom de Garity avec celui de McFadden.
W.J : Je ne me souviens pas de ce nom.

D.J : Sur cette esquisse, il y a le terme “Truck in cam[era] to 3 field.” (Chariot de caméra à 3 plans). En tant que réalisateur, est-ce que vous preniez ce genre de décision, ou pour un chariot pour un gros plan ?
W.J : J'étais essentiellement responsable de ça, mais je ne sais pas si c'est moi ou le « layout man » qui faisait la suggestion. Les  « layout men » étaient l'équivalent d'un cameraman dans un film live. Ils créaient les angles de camera qui étaient utilisés.

D.J : Je pensais que c'était le réalisateur, que c'était votre travail.
W.J : Eh bien, on travaillait ensemble. Mettre à l'écrit, faire le dessin qui indiquait le bon réglage, c'était leur travail. Beaucoup venaient du « story department »  On trouvait deux esquisses différentes qui devaient  évidemment être dans la même scène en déplaçant la caméra. On a tous travaillé en étroite collaboration. Il est extrêmement difficile de dire qui est à l'origine de chaque idée. C'était un travail d'équipe.

D.J : Une journée typique pour vous était de vous rendre au studio. Où habitiez-vous à ce moment [quand Blanche Neige était en production] ?
W.J : C'est difficile à dire. On a déménagé plusieurs fois jusqu'en 1936. Puis on est passé d'un petit appartement à Hyperion Street, près du studio, à un terrain de trois acres (1,21 hectare) dans ce qui est maintenant Sunland. On l'a gardé pendant un certain temps et comme je ne voulais pas m'endetter, alors j'ai économisé assez d'argent pour construire une petite maison à cet endroit - on l'avait acheté quelques années auparavant. Le constructeur, Frank Pearlhearst était le même qui a construit plusieurs bâtiments à Hyperion Street pour Walt. [...]

D.J : Aviez-vous votre propre bureau à cette époque ?
W.J : J'étais dans la « music room ». Je la partageais avec le musicien, mon assistant-réalisateur.

D.J : Qui était-ce ?
W.J : Je crois que Graham Hyde était avec moi à cette époque.

DJ: Et Churchill était-il là-bas ? Et Leigh Harline ?
WJ: Pour Blanche Neige et les Sept Nains, je ne me rappelle plus quel musicien était dans la « music room »  Ça ne pouvait pas être Churchill. Frank Churchill et Larry Morey travaillaient ensemble dans leur bureau, dans une autre partie du bâtiment. Il y avait un musicien avec moi - c'était très probablement Leigh Harline, il était avec moi depuis de nombreuses années.

D.J : Il a fait de nombreuses musiques de fond pour Blanche Neige.
W.J : Oui. Il était avec moi sur les courts métrages durant cette période. Il était probablement le musicien. Et dans la pièce voisine, par une porte, de telle manière qu'on avait pas besoin de sortir dans le couloir, il y avait  la salle du « layout man » - il y avait le « layout man » et deux ou trois assistants.

D.J : Pourquoi la partie divertissement où vous étiez, était-elle si "agréable" à faire ?
W.J : Eh bien, en partie parce qu'on a travaillé beaucoup plus étroitement avec Walt sur ce film. En partie parce que c'était amusant. Les gags étaient drôles, c'était agréable de travailler sur la musique. Les problèmes qu'on a eu étaient intéressants à résoudre. Les animateurs avec qui j'ai travaillé étaient des gars formidables, tout [allait pour le mieux].

D.J : Vous souvenez-vous d'un de ces problèmes intéressant qui fut résolu ?
WJ: Juste l'adaptation de la bande sonore. On avait un « storyboard » et une bande sonore et on devait les assembler. Et on devait prendre plusieurs décisions. C'était très excitant.

D.J : Est-il exact de dire que vous avez au moins, en partie, fait la chorégraphie des nains qui dansent dans votre séquence ?
W.J : Je dirais simplement ceci. C'était ma décision de ce qui serait fait, peut importe d'où l'inspiration était venue. C'était ma décision de choisir quelles actions possibles seraient utilisées, dans les limites que Walt avait imposé. J'ai essayé d'être une extension des doigts de Walt. J'ai essayé de mettre sur pellicule ce que je pensais être dans la tête de Walt. Les détails - faire en sorte que ça marche, comment ça devait être fait - ne tenaient qu'à moi. Je ne faisais pas des films de Jackson, je faisais des films de Walt Disney.

D.J : Oui, mais cela aurait pu être différent avec quelqu'un d'autre.
W.J : Ça aurait pu être différent. Peut-être mieux.

D.J : J'en doute.  La dernière séquence [de Blanche Neige et les Sept Nains] était de toute beauté parce que c'était une scène unique... c'est intéressant de voir que vous avez eu cette scène. De tous les films que Disney ai jamais fait, cette séquence est la plus joyeuse. Il n'y jamais eu une fin dans d'autres films comparable à la magie des nains sautant partout et disant au revoir...
W.J : Ce n'était pas seulement apporté par cette scène. Cela a été possible parce que Walt a réussi à créé un film qui se termine avec cette scène, et que le public se sentait très fortement attaché aux nains et aux petits animaux. C'est grâce à l'empathie pour les nains que le film a été une succès. Blanche Neige - en tant que personnage - ne vous aurait pas touché avec le même impact avec ce qui s'est passé pour elle. Vous ne vous seriez pas intéressé autant à ce qu'il lui est arrivé qu'à ce que ressentent les nains. Donc, ce qui est bien  avec cette scène, c'est le sentiment qui a été créé dans le public avant d'arriver à cette scène, ainsi qu'une  animation merveilleuse des nains en deuil. [...]

Traduction par Jean Christophe

Références


An Interview with Wilfred Jackson par David Johnson
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