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Wilfred Jackson : "Blanche Neige est un film unique, par la façon dont il a été réalisé"

Wilfred Jackson (1906-1988) est un des plus grands réalisateurs de courts métrages. Arrivé en 1928 aux studios Disney - alors que Walt vient...


Wilfred Jackson (1906-1988) est un des plus grands réalisateurs de courts métrages. Arrivé en 1928 aux studios Disney - alors que Walt vient de perdre les droits sur Oswald, le lapin, Jackson devient réalisateur. On lui doit notamment la réalisation de 2 scènes de Blanche Neige et les Sept Nains (la section animation et la séquence finale du film, mais aussi la réalisation du célèbre court métrage The Old Mill (qui marque les débuts de la caméra multiplane). L'oeuvre de Wilfred Jackson est un véritable modèle pour les générations d'animateurs qui ont succédé. 

Retrouvez ci dessous une version inédite en français d'une interview du réalisateur et animateur Wilfred Jackson, réalisée par David Johnson au début de l'année 1988, peu avant sa mort. Dans cette interview, Wilfred Jackson parle de son implication aux studios Disney et de son arrivée aux studios en 1928, mais aussi de son travail aux côtés de Disney ou de Frank Churchill, qui est considéré comme un des plus grands compositeurs de courts métrages d'animation. (voir la 2e partie de l'interview)



David Johnson : Parlons de la musique originale des Silly Symphonies [Silly Song]. Était-ce à ce moment-là un accompagnement au piano ?
Wilfred Jackson : A ma connaissance, c'était à l'origine un morceau de piano. Maintenant, s'ils ont fait un enregistrement avec un orchestre, je ne suis pas sûr. Je ne me rappelle pas si cela a été fait avec un orchestre. A  l'époque des cartoons, on ne faisait habituellement pas de pré-partition.

D.J : Franck (Churchill) a t-il joué en direct ou bien avaient-ils créé un raccord pour la bande sonore ? Quand ils ont filmé ceci, c'était à des fins d'étude ?
W.J : C'était probablement un morceau au piano.

D.J : Est-ce qu'il jouait en direct ou était-ce déjà enregistré ?
W.J : En toute vraisemblance, c'était déjà enregistré.

D.J : En plus des séquences de divertissement, quelles autres parties du film avez vous dirigé ?
W.J : L'autre partie qui me vient à l'esprit est la scène finale où les nains sont réunis autour du cercueil.

D.J : A partir de cette scène et jusqu'à la fin du film ?
W.J : Oui. Je ne sais plus si j'avais d'autres séquences dans l'animation. Vous savez, on travaillait en étroite collaboration avec le « story department » pour le développement de plusieurs scènes,  et je travaillais sur l'histoire et sur l'animation pour de nombreuses parties du film mais ces deux scènes sont les seules que je me rappelle avoir réalisé.

D.J : Que fait exactement un réalisateur ? Je sais que vous vous occupiez de certaines parties de l'action en live. Mais que fait un réalisateur, notamment pour cette dernière scène.
W.J : Vous parlez seulement de Blanche Neige et les Sept Nains ?

D.J : Oui.
W.J : Premièrement, quand le travail sur l'histoire touche à sa fin.... Vous connaissez les storyboards ? Quand ils furent préparés et commencèrent à prendre forme après une série de meetings avec Walt et le réalisateur, l'équipe de l'histoire - le réalisateur travaillait dessus en y incorporant ses idées, puis la séquence fut donnée au réalisateur. Sa première tâche fut d'indiquer le minutage de chaque scène et de visualiser la chorégraphie de l'action - quelle action allait avec quelle partie de la musique, si c'était une séquence musicale, ou, comme ici à la fin, [avant la fin avec la chanson “Some day my Prince will Come”] il y aurait un enregistrement, un pré-enregistrement des dialogues et de toutes les autres paroles. Le réalisateur s'occupait de ça habituellement. En enregistrant cette partie sonore, le réalisateur voyait comment le tout était minuté, mis ensemble sur une bande sonore. Si il y avait une partie avec de la musique, le réalisateur jouait ces scènes et coupait sur un gros plan, puis coupait sur autre chose et ainsi de suite, travaillant avec le « layout man » pour visualiser ça. Faire le timing était un moyen de voir si il y avait assez de temps pour toutes les différentes actions qui prenaient place et le rythme de la scène. Le réalisateur avait le rôle du monteur en coupant le film avant qu'il soit créé. Vous me suivez ?

D.J : Oui, c'est logique.
W.J : Il y a une raison pour ça, si vous voulez en savoir plus.

D.J : Je sais bien que c'est parce que...
W.J : A cause des nombreuses dépenses. Le rythme de cette séquence particulière (quand le prince arrive pour rendre ses derniers hommages)-- Je crois que le son a été pré-enregistré pour cette chanson et mon travail consistait en partie à minuter le film de façon à ce qu'il soit en accord avec la durée pré-déterminée de la chanson. Quelques fois nous avons dû couper certains moments en nous mettant d'accord. Tout comme nous devions des fois trouver des moyens d'insérer ou allonger des scènes pour que ça soit fait correctement. Je ne suis pas certain sur la musique de fin, si elle fut pré-enregistrée ou pas, quand elle s'en va sur le cheval.

D.J : Vous souvenez-vous de certaines discussions sur cette scène particulière et comment a été travaillé, par exemple, la scène où les animaux baissent la tête, les nains également et Grincheux pose les fleurs sur Blanche Neige. Qui a eu l'idée de Grincheux qui pose les fleurs sur Blanche Neige ?
W.J : Cette idée venait du « story department » au début, avant que je m'occupe de la scène, alors je n'en sais pas plus. Bien sûr... mais revenons à Blanche Neige. Les réalisateurs de Blanche Neige et les Sept Nains n'ont pas travaillé de la même façon que sur d'autres films. En effet, Walt a réalisé ce film, il était beaucoup impliqué sur tout ce qui concernait ce long métrage. Et il s'occupait de tout ce qui avait été fait, jusqu'au choix des couleurs pour un personnage. Sur Blanche Neige, Walt s'occupait de chaque détail, c'était son film, à cent pour cent du début à la fin. Ce qui n'est pas le cas de tous les autres films sur lesquels j'ai travaillé avec lui après les premiers Mickey et Silly Symphonies.

D.J : Alors cela aurait pu être une idée de Walt ?
W.J : Ça aurait pu. Ça aurait pu être quelqu'un du « story department ». Walt parlait à tout le monde de ses films, il les faisait de cette façon. Il parlait au jardinier, à l'employé de ménage ou à n'importe qui il rencontrait. Il travaillait l'idée en la racontant de nombreuses fois. Si vous aviez une idée, il l'écoutait.

D.J : Étiez vous impliqué dans les tous premiers stades de la production de Blanche Neige, disons fin 1934, et avez-vous mis de côté les courts métrages ?
W.J : Non, bien au contraire. J'étais très occupé à garder les animateurs occupés et j'étais en train de travailler sur des courts métrages pendant la préparation de Blanche Neige et les Sept Nains et je ne n'ai pas pu consacrer autant de temps que je le voulais avec l'histoire ; j'étais très intéressé par notre premier long métrage, bien sûr. J'étais donc bien occupé par les courts métrages pendant tout la préparation et dans une mesure beaucoup plus grande que dans les films suivants ; l'histoire était très bien préparée, arrondie sous tous les angles dans beaucoup de détails avant que je sois impliqué dans une de ses séquences. Blanche Neige est un film unique, par la façon dont il a été créé. Aucun autre film n'a été fait comme ça pendant la période où j'étais au studio.

D.J : Est-ce qu'une partie de l'animation était déjà finie quand vous les avez rejoint ?
W.J : Oui. La séquence pilote, la toute première séquence pilote que j'avais vu était celle où Blanche Neige était endormie dans le lit des nains ; [les nains] entrent et ils se mettent tous autour du lit, prêts à attaquer le monstre.Puis [Blanche Neige] fait un petit bruit et bouge et à ce moment, ils se cachent tous au pied du lit ;  puis ils remontent un par un avec leurs nez qui dépassent. C'était la scène pilote.

D.J : Avez vous, en tant que réalisateur, écrit les dialogues sur les feuilles d'exposition («  exposure sheets ») qui furent données aux animateurs, je pense à vos propres séquences ?
W.J : Oui.

D.J : Alors ces feuilles portent votre écriture ?
W.J : Oui.

W.J : Bill Cottrell aurait écrit le dialogue sur les feuilles qu'il donna plus tard à Art Babbitt...
W.J : Oui, il n'aurait pas mis la lecture de dialogue.

D.J : Qu'est-ce que la lecture de dialogue ?
W.J : La lecture de dialogue (« dialogue reading ») est une interprétation visuelle des cadres de dialogue. Sur la feuille d'exposition, chaque ligne représente une image. Un des monteurs du département de montage mettait des écouteurs en écoutant la piste moviola du dialogue, en l'écrivant avec un petit crayon et en faisant des marques [pour savoir exactement combien de temps prendrait chaque syllabe]. Il mettait ça sur la feuille d'exposition principale et - s'il y avait beaucoup de dialogues dans une séquence - c'était à moi de prendre les lectures de dialogue que le monteur me donnait ; après, on mettait le tout en ordre et on chronométrait de la manière qu'il fallait ; je mettais en place mon action tout d'abord avant de la mettre sur la feuille d'exposition.

Ensuite, la tâche de transposer la lecture du dialogue - qu'on avait reçu du monteur - sur la feuille d'exposition de l'animateur était assurée par l'assistant réalisateur. J'avais mes coupures de scènes indiquées sur la lecture de dialogue du monteur et l'assistant réalisateur mettait en place chaque scène sur la feuille d'exposition et il ne commençait pas ça en haut de la feuille - il laissait un peu de place pour moi pour régler le début de la scène et la fin de la scène que je pouvais toujours ajouter ou enlever quelque chose si je voulais. Il indiquait le numéro de la scène et la « music room » avec toutes les différentes rubriques en haut. Celles-ci portent probablement l'écriture de mon assistant. Et c'est ce que j'utilisais pour indiquer l'action dans la colonne Action - la colonne verticale à l'extrême gauche - je décrivais ce qui se passais afin que l'animateur sache d'où les choses venaient .

Cette dernière étape - indiquer l'action sur la feuille d'exposition - n'était habituellement pas effectuée par le réalisateur lui-même. Si la musique était étroitement liée à l'action, comme dans presque tous nos premiers films dont Blanche Neige et les Sept Nains et Pinocchio, il y avait un musicien dans la pièce du réalisateur pour travailler avec lui.

D.J : C'est pour cela qu'on l'a appelé la « music room » ?
W.J : Oui. Nous l'avons appelé comme ça et le musicien jouait la musique de la scène pour que le réalisateur l'écoute et travaille pour faire des ajustements; comme ça nous savions tous à quoi ça devait ressembler - on  faisait chacun nos suggestions jusqu'à ce que le musicien soit satisfait avec quelque chose qui à un sens et qui entre dans le minutage. C'était au tout début bien sûr. Combien de fois nous avons fait ça sur Blanche Neige, je ne pourrais pas vous dire. Les séquences que j'avais ont été travaillées avant le délai, dès que ça comportait de la musique.

Frank Churchill (le compositeur de la chanson clé de Blanche Neige et les Sept Nains) et Larry Morey, qui écrivait les paroles, travaillaient ensemble et présentaient le travail dans une réunion à l'équipe chargée de l'histoire avec Walt, en proposant quels mots, musiques et sons allaient avec l'action qu'avait l'équipe de l'histoire sur storyboards. Tout ça était fait correctement et dans les délais des séquences que j'avais. Tout ce qui concernait le yodel, par exemple, avait déjà été enregistré par Frank Churchill  ou par un autre musicien en accord avec le « story department » ; alors qu'un réalisateur faisait beaucoup de choses sur d'autres films, ce n'était pas le cas avec mes séquences dans Blanche Neige. C'est pour ça changeait par rapport à d'habitude - à cause de l'implication importante de Walt.

D.J : Est-ce que Fred Moore a fait les nains dans votre séquence ?
W.J : Certaines scènes. D'autres ont aussi aidé. Bill Tytla a fait la scène d'ouverture. Et qui avait fait de nombreuses scènes de Simplet ?

D.J : Frank Thomas ?
W.J : Non.

D.J : Ce n'est pas Fred Moore ?
W.J : Non, il était considéré comme le créateur des nains... J'abandonne. En tout cas, vous avez raison de croire que Fred était à l'origine des nains. C'était notre habitude de donner les scènes les plus importantes à nos meilleurs animateurs et d'augmenter leur travail avec des scènes qui n'étaient pas si importantes au film - comme les scènes d'action, le plan large, le plan de groupes, des choses de ce genre où les personnalités de chacun ne sont pas une partie importante de la scène.

D.J : Est-ce que vous faisiez ça vous même - choisir quelles scènes allaient à quels animateurs ?
W.J : Dans une certaine mesure. Walt a largement contribué au film de Blanche Neige. J'ai probablement moins de chose à dire sur qui faisait quoi dans Blanche Neige que dans d'autres films que j'ai réalisé. Comme je l'ai dit, Walt s'intéressait à chaque détail.

D.J : Vous rappelez-vous quelque chose du film qui était votre idée, que vous avez mis vous-même dans le film ?
W.J : Mis à part les détails de quelle action de la chorégraphie l'action devait englober, c'est ma principale contribution, je pense. Plus son timing - combien de temps durait une scène, à quel moment elle viendrait se juxtaposer avec d'autres scènes.

D.J : Par exemple, le style de danse des nains, était-ce votre idée ?
W.J : Je ne crois pas que je l'avais approché de cette manière. On voyait les nains comme des personnages folkloriques et très probablement je pensais plus à un mélange d'Américains au style country avec un coté Européen. En ce qui concerne les actions individuelles, je n'ai pas de souvenir précis.

D.J : Et je suppose que l'éternuement était déjà pré-déterminé, probablement par Walt ?
W.J : L'éternuement était déjà mis au point avant que m'occupe de la séquence ; un tas d'éternuements avait été enregistrés ; j'ai sélectionné les éternuements qui seraient utilisés pour le film, quelle partie de quel éternuement irait à tel moment, mais j'ai travaillé avec une piste sonore qui avait déjà été créée. J'ai fais le rôle de monteur en quelque sorte. Ce qu'ils ont fait, toutes ces différentes choses [comme le gros plan des mains qui applaudissent quand la scène atteint son paroxysme avec les éternuements] ont été suggérées par les croquis de l'histoire et dans la continuité du « storyboard » ; il y a eu des variations sur ce qui a été fait [notamment pour] la séquence d'action qui était la mienne. Ce que j'ai assemblé n'était pas exactement ce qui était sur le « storyboard »  a,b,c,d,e,f,g. Le rythme, l'augmentation du tempo faisait que les scènes étaient plus courtes - et ainsi de suite - comparé aux précédentes.

D.J : Est-ce que cette séquence était difficile et aviez-vous eu des problèmes pour la faire comme vous le vouliez ?
W.J : Je suppose qu'il y en a eu. Aucun problème particulier ne retient mon attention, hormis le fait qu'il fallait trouver rapidement assez de travail pour tenir occupés les animateurs. Essayer de respecter nos délais mais c'était le cas pour tous nos films. Je ne me souviens pas avoir eu de problèmes avec cette séquence, ce fut un plaisir de travailler dessus.

D.J : Ont-ils filmés d'autres acteurs pour les nains, en plus de vous je veux dire ?
W.J : Oui, plusieurs.. Je crois que Pearce Pierce faisait un très bon Prof et il a même été filmé pour ce rôle. On avait une réunion - plusieurs animateurs et réalisateurs revenaient le soir - au studio sonore et on parlait  des personnages - à quoi ils ressemblaient et comment ils réagissaient, comment ils bougeaient - et tous ceux qui voulaient, se levaient et montraient leurs idées sur comment le personnage devait se déplacer - comment il devait faire telle chose...

D.J : Vous reveniez le soir, après le travail. Cela arrivait souvent ?
W.J : Oh oui. Nous avions toutes sortes de réunions le soir. Ce n'était pas seulement sur Blanche Neige et les Sept Nains mais c'était souvent le cas à l'époque. On allait aussi à des cours. Walt embauchait des gens de l'extérieur pour nous donner des cours. Don Graham enseignait aux animateurs.

D.J : Alliez-vous à ces cours ?
W.J : Non, parce que je n'étais pas un des artistes à l'époque.

D.J : Quand vous êtes arrivé pour la première fois au studio, avez-vous été engagé en tant qu'artiste ?
W.J : Oui, j'ai été embauché comme une peste que Walt engagea quelqu'un d'autre pour me mettre hors de son bureau. J'étais très persistant.

D.J : Vous êtes arrivé en 1927 ?
W.J : 1929. Non c'était en 1927, vous avez raison [note: plus précisément c'était en avril 1928]. 1929 c'était quand nous nous sommes mariés. Je suis arrivé là-bas .... J'ai rencontré Jane, qui devint ma femme, à l'école d'art quand j'étais au County Art Institute (actuellement Otis Parkins) et nous étions ensemble ; nous nous aimions beaucoup et nous étions sérieux au sujet de se marier; j'avais besoin d'un emploi et je voulais toujours devenir un dessinateur - je voulais être dans l'animation. Mais le seul studio d'animation était à New York City et je n'avais aucun moyen pour me rendre là-bas. Je n'avais pas terminé mes études d'art, je n'étais pas vraiment un bon dessinateur, j'avais besoin d'étudier plus avant que j'en devienne un mais j'ai appris par hasard qu'il y avait une personne à Hollywood, qui faisait des dessins animés, nommé Walt Disney. Une des filles à l'Art Institute avait un copain qui travaillait pour Walt Disney et, grâce à elle, j'ai eu le nom et le numéro de téléphone de l'endroit ; j'ai appelé Walt et j'ai demandé un entretien.

Je ne savais pas que j'avais appelé Walt pour un emploi, au moment même où il avait découvert qu'il avait perdu le personnage d'Oswald, tous les droits sur le personnage et sur sa diffusion. Il n'avait pas d'autres choses à ce moment - il était dans une période de transition entre ça et Mickey. Il m'a accordé un entretien. Je suis arrivé avec mes échantillons, je lui ai montré, et il a dit “Bien, vous n'êtes pas encore prêt pour un poste d'animateur. Vous ne dessinez pas assez bien, vous avez besoin de plus de formation en dessin.” J'ai dit “D'accord, je veux devenir un animateur un jour, que dois-je étudier à l'école d'art, où dois-je aller et que dois-je étudier pour apprendre à être un animateur ?” Et il dit “Eh bien, il n'y a pas vraiment d'endroits où on peut apprendre à être un animateur à part dans un studio d'animation.” J'ai dit “D'accord. Je viens dans votre studio et j'apprends à devenir un animateur. Je paierai mes cours comme je le ferais dans une autre école ?” Et il a dit  “Bon sang Jack, je ne peux pas faire quelque chose comme ça !”

D.J : Il vous a tout de suite appelé Jack ?
W.J : Il voulait savoir comment les gens m'appelaient. Je ne me souviens plus ce qu'il s'est passé juste après,  mais finalement il a dit “Ecoute, viens lundi et nous allons voir si tu peux faire quelque chose d'utile ici.” Je suis donc venu le lundi ; J'ai aidé l'employé de nettoyage à enlever les lignes d'encre, à retirer la peinture des cellulos et à séparer ceux qui été abîmées de ceux qui n'étaient pas trop abîmées. Peu après ça, la plupart des animateurs a quitté le studio, à part Iwerks, Les Clark, Johnny Cannon et Mike quelque chose [Mike Marcus] qui s'occupait de la caméra. J'avais compté que j'étais le treizième quand je fus embauché ; alors j'ai  pensé que treize devait être mon chiffre porte-bonheur. Alors, naturellement, quand Walt a commencé à embaucher des gens de l'Est comme Ben Sharpsteen, Jack Campbell, Norm Ferguson, Paul Palmer et d'autres gars, c'étaient de grands animateurs et de meilleurs dessinateurs que moi ; je ne faisais pas vraiment  l'affaire. J'ai appris beaucoup - j'ai travaillé jusqu'au point de faire de l'animation.

D.J : Vous n'étiez pas seulement un intervalliste (« inbetweener »), vous faisiez aussi de l'animation ?
W.J : Oui, je faisais mes propres scènes et je ne les faisais pas trop bien. Je ne le savais pas, je ne me rendais pas compte à quel point mon travail était pauvre comparé aux autres et j'avais l'habitude de revenir le soir. Walt nous encourageait à revenir - si on le voulais - et à animer nos propres scènes et à lui montrer. Une nuit, alors que j'étais là, Walt avait un peu de mal à ajouter le son pour un des films. J'ai aidé Walt pour le procédé de synchronisation.

D.J : Le métronome ?
W.J : Oui. Je l'ai aidé à ajouter le son à l'image. Une nuit, je suis retourné là-bas ; je voulais animer un film entier moi-même - j'étais vaniteux. Je pensais que je pouvais le faire. Et je me suis intéressé à l'animation ; j'aimais faire bouger les personnages à l'écran, c'était ce que je voulais faire. J'ai dit: “Walt, je voudrais m'occuper d'un film en entier, si vous voyez un moyen de me laisser essayer.” Et j'ai fais le mauvais travail. Je voulais animer. [Walt] pensait que je voulais réaliser ou produire. Je n'avais pas compris qu'il y avait eu un malentendu. J'animais quelques scènes quand Rudy Zamora m'a rejoint et m'a dit  “Walt m'a dit de venir et de m'occuper de quelques unes de tes scènes, je n'ai rien d'autre à faire.” Alors je me suis dit, s'il me rejoint, je ne vais pas pouvoir animer l'ensemble du film, et Walt avait dit que je pouvais le faire.

D.J : De quel court-métrage s'agissait-il ?
W.J : C'était The Castaway (L'Esseulé, 1931) [ndlr: de la série Mickey Mouse). Il a été réalisé alors que  Walt avait beaucoup de... Il était en retard sur le calendrier et avait besoin de quelque chose pour rattraper le temps. Il y avait beaucoup de scènes qui avaient été coupées dans d'autres dessins animés et qui étaient  conservées à la “morgue” [actuellement Animation Research Library]. (La morgue est l'endroit où étaient conservés les travaux artistiques, recherches et dessins préparatoires réalisés pour un film). Mon premier travail a été de faire une sorte d'histoire où nous pourrions utiliser toutes ces scènes coupées.

J'ai trouvé une histoire qui permettait de rassembler toutes ces scènes ; Mickey échoue sur une île après que son navire a fait naufrage, il devient une sorte de Robinson Crusoé et découvre plusieurs choses qui viennent du navire, dont un piano ;  Mickey arrive sur une île et fait des gags pour les animaux de la jungle. Walt avait embauché un musicien quand j'ai commencé à travailler sur cette histoire. Il a dit : “J'ai pris un nouveau musicien que je viens d'embaucher et je veux que tu travailles avec lui sur le film. Je veux voir si il est bon et s'il peut nous être utile.” Alors j'ai dit très bien. Ce musicien se trouvait être Frank Churchill.

Traduction par Jean Christophe

Références


An Interview with Wilfred Jackson par David Johnson
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